MELEKSİZLİK HÂLİ VE İRİNLİLİK BİLİNCİ 3

Resim: Halkın Dostları Dergisi 18. Sayı Kapağı

MELEKSİZLİK HÂLİ VE İRİNLİLİK BİLİNCİ 3

Hareket-İmgeden Zaman-İmgeye: Mülga aşkınlık

Meleksizlik hâli, mülga aşkınlığın toplumsal dışavurumu olarak görülebilir. Mülga aşkınlık hem hareket imgenin hem zaman imgenin hem de her iki imgenin birlikteliği sonucunda tahkim edilmiş bir vaziyet kazanır. Peki, hareket-imge ve zaman-imge neyin nesidir? Aşkınlığı mülga bir hâle sevk eden bu iki imgeyi bir nebze olsa da açıklığa kavuşturmak elzemdir. Hareket imge kısacası istiâre yoluyla şu şekilde tanımlanabilir: Eylem ve tepki bütünselliği -duyusal, motor şeması- vardır. Zaman hareketin akışına bağlıdır. Çatışma, gelişim ve sonuç yani doğrusal bir akış eksende kuruludur. İnsanın dünyayı fiilleriyle değiştirebileceğine inanılan bir fasıladır (Deleuze, 2014; 9). Zaman-imge yine eğretileme vasıtasıyla şöyle açımlanabilir: Eylem-tepki halatı sekteye uğramış, karakterler "boş boş" gezer; zaman, hareketin ölçüsü olmaktan çıkıp kendisi için tecelli eder. Dolayımsız olmayan anılar, rüyalar ve "saf görsel-işitsel" görüntüler (doğrudan zaman) başattır. Kısacası dünyaya inancın yittiği, zamanın "çığırından çıktığı" modern sinema rejimine tekabül eder (Deleuze, 2021;12). Hareket-imgede dünya bir anlama doğru seyir etmekle haizdir. Söz konusu duruma -probleme- müdahil olan bir karakter var ve bunun sonucunda durum veya problem eylemle çözüme kavuşur. Başka bir deyişle hareket-imgede neden-sonuç ilişkisiyle rabıtalı bir anlatı mevcuttur. Bu anlatılar çatışmalar barındırır ve bu çatışmalar çözüme kavuşur. Burada esas olan husus, öznenin birincil yön sahibi olma mahiyetidir. Yani cogitonun hâlâ ön planda olduğu yerdir. Çatışma, problem veya durum, Arşimet noktası hükmündeki bir karakterin eylemi yahut girişimi neticesiyle çözüme kavuşur. Burada bir istikâmet, gaye ve intizâm gözetilir; fakat sıkıntının baş gösterdiği yer tam olarak burasıdır; mâna ve anlam, aşkınlıkla rabıtalı olarak değil, Arşimet noktası olarak tayin edilen cogito sistemin iç yapılanmasından türetilir. Mesela kahramanlık, başarı, ilerleme gibi hususlar yalnızca mülga aşkınlıktan tevellüt ederler. Eş deyişle bunlar meleksizlik hâlinin cismâniyetini teşkil eden etmenlere denk düşerler. Bundan dolayı hareket-imge, Arşimet noktası cogito olan seküler bir kader örgüsünün üreticisi hâline gelir. Zaman-imgeye bakıldığında ise istikâmetin berhava olduğu, anlatının dağıldığı, çözüldüğü ve cogito niteliğindeki öznenin askıda kaldığı görülür. Hülâsa tepe taklak edilen cogito, neye meyyal kılındığını bilmeyecek bir vaziyete sürüklenmiştir. Kanaatimce meleksizlik hâli veya mülga aşkınlık tam olarak burada kümelenir yahut kesifleşir. Gözetici ve gözetleyici mâhiyetindeki melek ontolojisinin; istikâmet, vahiy, işaret, rabıta ve müteâl çağrıyla bağlantılı olduğu söylenilebilir. Ama zaman imgeye temaşa edildiğinde, ilk başta Arşimet noktası olarak tayin edilen cogitonun terk edildiği daha sonra ise yön tayin edici niteliğindeki işaretlerin görünmez kılındığı, anlamın ikincil bir plana atıldığı ve neden sonuç zincirinin koptuğu görülür. Hareket-imgeden zaman-imgeye doğru yolculukta yalnızca sistemin iç düzenindeki işleyişin değişkenlik gösterdiği kolaylıkla temaşa edilebilir. Hareket-imgeye yeniden bakıldığında cogitonun Arşimet noktası olarak memur edildiği bir düzen söz konusudur. Aynı zamanda neden-sonuç ilişkilerinin merkez niteliğindeki öznenin tavır ve tutumlarıyla konumlandırıldığı bir döneme tekabül eder. Bilhassa meleksizlik hâlinin ve mülga aşkınlığın uhuletle başat kılındığı bir fasılayı teşkil eder. Zaman-imge ise cogito olarak addedilen öznenin yalnızca tasarruf ve temsil edilen işaretsiz bir yaratığa dönüştüğü evreyi açımlar. Özne burada çifte aşkınlık mülgasına dûçar olur. Eş deyişle bu fasılada iki aşkınlık biçimi birden berhava ediliyor: Metafizik aşkınlık yani ilahi referans ve Arşimet noktası olarak tevdi edilen cogito burada neredeyse tamamen ortadan kaybolur. Yani ortada ne metafiziksel aşkınlık merkezi ne de cogitonun Arşimet noktası kalır. Hatta bu durum estetize bile edilir.

Diğer taraftan hem hareket-imgede hem de zaman-imgede, ilahi referans melcesine dair herhangi bir emareye tesadüf edilmez. Bundan dolayı hareket imgeden zaman imgeye intikal süreci, salt sinematik bir dönüşümle mukayyet bırakıldığı söylenilemez; bireyin istikâmetle, işaretlerle ve ilahi referans bağla geliştirmiş olduğu mütekabiliyetin de dumura uğratıldığı söylenilebilir. Birey bu ahvâli, meleksizlik hâli yahut mülga aşkınlık olarak tecrübe eder. Yeniden ifade edecek olursak, hareket-imgedeki durum yani kahramanın kurtarıcı olarak düzeni yeniden rayına oturtması, cogitonun arşimet noktasına terfi ettirilmesinin bir sonucudur. Zaman-imge ise, bu arşimet noktasının özneyi sürüklediği boşluğu, kimsesizliği, yetimliği ve parçacılığı görünür kıldığı fasılayı teşkil eder. "Düşünüyorum öyleyse varım" yargısı, özneyi aşkınlığın referans merkezine konumlandırır. Dünyanın bin bir türlü hâli bu referans merkezi tarafından düzenlenip, çözülebilir bir hale getiriliyor. Bu da hem hareket imgenin tertibatlanmasına hem de meleksizlik hâline denk düşer. Hareket imgedeki kahraman, modern cogitonun dramatik formuna rücudur. Yani bu yapı evvelden şunu varsayar: Özne, aşkın referans merkezidir. Buradaki kahraman, aşkınsal referans merkezi olarak görülen öznenin sinemadaki vekili yahut ilberidir. Zaman-imgede ise bu duyusal motor şeması (durum-eylem-çözüm) çöker. Yalnız çöken sadece anlatısal bütünlük değil, cogitonun Arşimet noktasıdır. Boşluk, kimsesizlik, yetimlik ve parçalanma had safhadadır. Daha önceki yazılarda ifade edildiği üzere, modern insan bu yüzden perva duymadan her türlü kötülüğün boşandırıcısı haline gelebiliyor. Zaman-imgede sıklıkla görünür hâle gelen hususlar şunlardır: İstikâmetini yitirmiş karakterler, gayesiz gezintiler, askıya alınmış anlam, mâna, boşluk ve parçalı zaman. Belirlenimce bu modern öznenin ontolojisini teşkil ediyor: Mülga aşkınlık veya meleksizlik hâlinin vücuda gelmesi. Daha öncede ifade edildiği üzere bu durum modern özneyi çifte aşkınlık mülgasına sevk eder. Özne burada hem ilahi referans melcesini hem de Arşimet noktasını yitirmiştir. Hatta her iki imge aşkınlığa bühtan eder. Dolayısıyla bu fasılada ne anlam bütünlüğü ne ilahi referans melcesi ne de öznenin kendi sabitesi kalmıştır. Burada anlam kılıfıyla bezenmiş bir başıboşluğun hodbin düğümü başat olur.

Bu yüzden modern insan iki kez yetimleşir: Hem cogitosundan olur hem de ilahi melceden. Başka bir anlatışla, hareket imge, modern öznenin Arşimet noktasına tevdi edilmiş hâlinin sinematik biçimini ifade eder.  Özne burada dünyayı yorumlar, her türlü duruma müdahil olur, yadırgı içindedir ve düzen iltizâm eder. Zaman imgeyle birlikte bu referans odağı çöker. Özne ise boşluğa, yetimliğe, parçalanmaya ve istikâmetsizlik içinde cismâniyet kazandığı sinemasal forma râcîdir. Hareket-imgede “öznenin dünyayı kurtarabileceği” inancı hâkimdir. Zaman-imgede ise “öznenin artık kendisini bile kurtaramadığı” engin bir ezinti söz konusudur. Bu değişim yalnızca bir formun başka bir forma tebdili değildir; bilakis yeniden ifade edecek olursak, ontolojik bir yetimleşme halidir. Mülga aşkınlık yahut meleksizlik hâlinin çetin ezintisi… Öbür yandan şöyle bir iddia geliştirilebilir: Zaman-imge, Arşimet noktasından ekarte edilen öznenin kültür endüstrisinin zorunluluklarının dışına taşmasının nelere yol açabileceğini imâ eder. Ne var ki burada hiçbir zaman meleklilik hâlinin metafizik ufkunun ne bahsi geçer ne de sezdirilir. Aksine kültür endüstrisinin dışı; parçalanmışlığın, yoksunluğun, itilmişliğin ve ontolojik yalnızlığın mekânı olarak belirir. Tıpkı günümüz modern insanın içine düşmüş olduğu başıbozukluk, başıhoşluk, başıboşluk vaziyeti gibi. Tekrardan ibraz edecek olursak, Arşimet noktası mâhiyetindeki hareket-imgede, intizam bozulur. Kahraman bu duruma müdahil olur ve nizam tekrardan tesis edilir. Bu yapı cogitonun aşkınlık anlatısının açılımı ve alâyişidir. Behemahal zaman-imgedeki bozuşum yalnızca bir metafizik çözülme ve kaybolma değil, "kültür endüstrisi"nin dışının "yaşanamazlığı"nın simülasyonunun belgelenmiş hâlidir. Hülâsa mülga aşkınlığın kurucuları, zaman-imge vasıtasıyla biz modern insanlara sezdirmeden şunu deklare eder: Çerçevesi çizilmiş ilişkilerin dışına çıkarsan dağılır, yalnızlaşır ve un ufak olursun. Filhakika bugün yüz yüze bırakıldığımız çapraşıklık buradan sökün eder. Bu yüzden çocuklar akranlarını katledebilecek vaziyete kolayca sürüklenebiliyor. Dolayısıyla şu belirlenimi perva duymadan ifade edebiliriz: Meleksizlik hâli, dört başı mamur bir vaziyetle arz-ı endam edilmiştir. Yani hareket-imgenin nizamlı örgütlenişinin dışına çıkmak, hakikate yönelmek anlamına gelmez. Hareket imgenin nizamlı örgütlenişinin gayrısını teşkil eden zaman imgede, öznenin referans aşkınlığı ve Arşimet noktası çözülür; fakat onların yerine vahiy, ilahi referans, metafizik işaretler yahut meleklilik hâli ikame edilmez. Bu sebeple özne burada hem Arşimet noktasından hem de ilahi bir referanstan yoksun bırakılır. Bundan dolayı Adorno'nun "kültür endüstrisi" mefhumu yahut meleksizlik hâlinin en kavi yapısı birer ekol halinde devreye girer. Birer ekol gibi hizalanan "kültür endüstrisi" ve zaman-imge, sistemi yeniden üretir. Yani hem "kültür endüstrisi" hem de zaman-imge, meleksizlik hâlini organize eder ve müheyyâ hâlde tutar. Bir diğer önemli deyişle bunlar negatif bir disiplin örgütlenişi olarak okunulabilir. Negatif disiplin şu şekilde hülâsa edilebilir: Zaman-imge, hareket imgedeki cogitonun Arşimet noktasını ekarte edebilir ancak çoğu modern ahvâlde olduğu gibi modem sinemada bu ilga ediliş ilahi bir referans odağına açılma değil, "kültür endüstrisi"nin dışının bölük pörçüklük, yoksulluk, itilmişlik ve yalnızlıkla mamur edilmiş bir yapılanmanın mutasarrıfına tersimlemektir. Böylece sistem dışı, ilahi referans melcenin değil, meleksizlik hâlinin veya mülga aşkınlığın mekânı olarak resmedilir.

Diğer yandan ise kanaatimce zaman-imge, meleksizlik hâlinin en saf optik tezahürü olarak okunulabilir. Bir başka cihetten ise zaman-imge, meleklerin gözetici ve gözetleyici vasıflarını örtbas eden bir aygıt işlevi görür. Hatta parçalanmışlığı, itilmişliği, yetimliği, öksüzlüğü, mezbeleliği ve yalnızlığı estetize ederek meleksizlik hâlini hem tahkim eder hem de daha derin bir biçimde kökleştirir. Deleuze'de "saf optik ve sessel durum" öznenin artık harkete geçmediği, salt görmekle kayıtlı kaldığı ve onu felç eden durumları anlatır. "Bizi eylemsiz bırakan, eyleme geçmemizi engelleyen, hatta felç eden bu durum saf optik ve sessel göstergelerle görünürlük kazanır" (Göker, 2023;216). Bu saf optik hâl, "meleksizlik hali"nin katışıksız ve estetik görünümü olarak zâhir olur. Burada görüntülerin var olması yahut öznenin dünyayla kopan ilişkisinin iyileşmesi esas alınsa dahi bunun neye binaen ve nereye yönseyerek yapılacağına dair herhangi bir emareye rastlanılmıyor. Bu mıntıkada iletkenlik ve fiyonk adı altında ha bire yalıtkanlık peydahlanır; yani insan durmadan tecride sürüklenir.

Yeniden ifade edecek olursak zaman-imgede veya bir fıkrasını teşkil eden saf optik hâlde özne görür, duyar ama yön tayin edici işaretlere meyyal kılınmaz. Özellikle hakikati temellük etme gibi bir gayeye de matuf edilmez. Hassaten burada herhangi bir anlam ve mâna referansına tesadüf edilmez. Bu durumdaki özne, yalınkat maruziyete dönüşür; yani o hakikate dair herhangi bir algıya veya pencereye nâil olunmaz. Bu ahvâl, özneyi bir şeylerle yüz yüze bırakılan ama ona rehberlik etmeyen bir alana tekabül eder diyebiliriz. Yani bu zûhur biçiminde, meleklilik hâlinin murakabesine dair bir gözlem pek vâki olmaz. Özne orada belki bir murakabe içinde olur fakat iç gözlemini teftiş edecek bir aşkın sayıştay raporundan yoksundur. Meleklilik hâli, şahitlik, kayıt, istikâmet tayini ve murakabe fikrine mukabil düşer. Yani meleklilik hâli veya onun bir fıkrasını oluşturan murakabe bilinci, insanın hiçbir surette başıboş, başıbozuk ve başıhoşluk içinde olmadığını tesciller. Fakat zaman imgede, insan yalnız ve kimsesiz görünür. Mekân bir boşluk ve tenhalaşır. Buradan yola çıkarak şöyle bir ifade serdedilebilir: Modern dünya ve onun mütemmimi cüzü olan modern sinema, ilahi referansa bağlı murakabeyi görünür olmaktan çıkarırken Arşimet noktası dünyevi gözetim biçimleri olan referans merkezlerini ise olağanlaştırır. Söz konusu olağanlaştırma operasyonu bu kırılmayı ontolojik bir alışkanlık hâline nakleder. Bir diğer deyişle yalnızlık burada estetik bir forma bürünür. Kmsesizlik ve dağılmışlık şiirselleştirilir ve istikâmetsizlik rağbet edilmesi gereken bir aura gibi sunulur. Netice itibariyle alışılmış olanın dışında bir deyimle özne meleksizlik hâline yahut mülga aşkınlığa bililtizâm teşne kılınır. Diğer bir deyişle meleksizlik hâli nizamlı olarak kanıksanılacak bir kıvama yahut ontolojiye dönüştürülür. Hâsılı meleksizlik hâli hem fiilî hem de âmelî olarak yaşanılabilir ve tahammül edilebilir bir yere sevk edilmiş, hatta estetik forma râcî bir ontolojiye dönüşerek yerini iyice berkitmiştir. Öbür vecihten Deleuze’ün önerdiği çoğulluk ve köksap mantığı, yalnızca cogitonun Arşimet noktasını dağıtmakla kalmaz aynı zamanda aşkın yön tayinlerini de mülga eder. Bundan dolayı belirlenimce zaman-imge, herhangi hakikate matuf olmaktan ziyade, yönsüz içkinliğin fiilî ve âmelî rejimini üretmeye dönük olarak çalışır. Hatta belki de geç kapitalizmin ilişkisel ve ağsal yapısına prototip olma özelliğine de sahiptir. "Köksap, köken ve ilkelerin oluşmasına engel olarak merkezci düşüncelerin gelişimini engellemiştir. Zira köksapın temelinde hareket vardır ve hareketli yönlere sahip olması, özün oluşumunu ortadan kaldırmıştır. Bu nedenle köksap, başlangıca ihtiyaç duymaz. Aynı zamanda köksapın bir sonu da yoktur. Bu durum, Descartes’ın cogito düşüncesini olumsuzlar" (Saygılı, 2025;121). Bu durum yalnızca cogitonun aşkınlığını tepe taklak etmekle kayıtlı kalmıyor; zannımca aşkınlığın bizatihi kendisi lağvedilmek isteniliyor. Tekrardan ifade edecek olursak bu kırılma mülâhazamca dünyaya içkin bir oluş, hareket ve seyir talep eder.

Başka bir vecihten bakıldığında, Deleuze ve Guattari’nin “savaş makinesi” ile rizomatik kaçış çizgileri, görünürde hiyerarşik yapıya karşı haricî akışlar üretse de geç kapitalist nizamda çoğu zaman sistemin gözünden kaçan akışları fâşederek yeniden dolaşıma sokulmasına hizmet ediyor olabilir. Bu bağlamda zaman-imge, yalnızca öznenin bölük pörçük olması anlamına gelmez; meleksizlik hâlinin estetik ve simülatif hegemonyasını da üretir. Daha öncenden de ifade edildiği üzere bu kırılma hem istikâmetsizlik, savrulma, ontolojik yetimlik ve hakikati blokaje eden krizler üretir hem de "yaşam dünyası" ile "bilinç dünyası"na içselleştirilen engin ezinti biçimlerini organize eder. Deleuze ve Guattari'de "savaş makinesi devlete/hiyerarşiye dahil olmayan dışsal güçleri temsil eder. Savaş makinesinin özellikleri şu şekilde sıralanabilir: Göçebe, merkezsiz, akışkan, yatay hareketlilik, rizomatik ve kaçış çizgileri. Yani devletin çizgisel teşkilâtlanmasına muhalif, yatay hareketliliklere sahip çoğul halleri temsil eder ve tertibâtlandırır. Peki, bunlar gerçekten hiyerarşik nizama dışsal unsurlar mıdır? Yoksa modern nizamın henüz kodlayamadığı akışları açıklığa kavuşturup, sisteme yem eden bir yapılanmaya mı denk düşüyor? Bu suallerden hareketle savaş makinesinin yalnızca cogitonun aşkın yöneliminden bir kurtuluş tasarımı olmadığı, meleksizlik hâlinin ağsal ve ilişkisel dolaşımlarla tahkim edilme süreci olduğu da söylenebilir.

Meramımızı şu şekilde hülâsa edebiliriz: Zaman-imge ve savaş makineleri görünürde Arşimet noktası olarak tayin edilen cogitoyu çözen akışlar olarak sunulsa da filhakika insanın aşkın kerterizini dağıtan aygıtlara dönüşebilirler. Bu bağlamda mesele yalnızca otoriteryan rabıtalanmalardan âzâde olmak değil; meleklerin yön tayin edici işaretlerinin ve murakabeye çağıran gözetleyici niteliğinin yerle yeksan edilmesi olarak da okunulabilir. Böylece insan hakikate yönelen bir varlık olmaktan çıkıp muttasıl akış ve savrulma içinde dolaşıma sokulan ve tecziye edilmekten haz duyan bir  alanına dönüşür.